23 отличных фильма, которые не выходили в российский прокат

Пол Шрейдер («Похабщина», «Люди-кошки») — один из немногих сценаристов и режиссеров Нового Голливуда, который продолжает до сих пор писать и снимать. При этом за сорок с лишним лет его перо нисколько не притупилось — а сам Шрейдер стал только мудрее. Вместе с ним повзрослел и его лирический герой: бунтарь, одиночка, который противостоит системе, обществу, а порой и всему миру. Ведь в этом мире автору и его герою, судя по всему, никогда не суждено стать своими.

Преподобный Эрнст Толлер (Итан Хоук) в «Первой реформатской» похож на постаревшего Трэвиса Бикля из «Таксиста», сценарий к которому когда-то написал Шрейдер. За все эти годы его спор с жизнью не прекратился ни на один день. Герой Шрейдера все так же не способен ни к созиданию, ни к примирению. Отчаяние и апатия идут за ним следом, наступая на пятки. Сил на бег уже не осталось, но он все равно продолжает упрямо брести вперед, лишь иногда переводя дыхание, когда ему удается во что-то ненадолго поверить.

К слову, вере в новой картине уделено немало места. Режиссер рассуждает о том, что на смену картонной религии прошлого тысячелетия с ее храмами для туристов пришла новая — экоактивизм, — построенная на столь же зыбкой почве. И как бы главный герой ни пытался очиститься, засоры в душе не промыть никакими моющими средствами.

И все же «Первая реформатская» не о безысходности, в отличие от, скажем, «Дневника сельского священника» Робера Брессона, из которого Шрейдер позаимствовал фабулу с мятущимся священником. На протяжении почти двух часов режиссер ведет со зрителями взрослый разговор (лишь иногда переводя дыхание, когда Итан Хоук и Аманда Сейфрид слушают дыхание друг друга) и не дает ответов на сложные вопросы, потому что его задача состоит в другом: вывести из зоны комфорта, взбудоражить, взволновать. Все это делает «Первую реформатскую» ни с чем не сравнимым упражнением для ума и души.

Среди экспонатов Румынского исторического музея актриса Иоана Якоб сообщает камере, что она будет играть роль Марианы Марин. Вообще-то, Марин — реально существовавшая румынская поэтесса 1980-х. Но Якоб будет играть не ее, а вымышленного театрального режиссера. Мариана ставит исторический спектакль на тему военных преступлений генерала Антонеску. Чиновники, естественно, против, а актеры не хотят играть советских солдат и цыган. Пока дух черной комедии витает над сценами репетиций спектакля, в личной жизни Марианы назревает драма: возможно, она беременна от своего женатого бойфренда.

Раду Жуде («Браво!», «Израненные сердца») всегда интересовала история, он тяготеет к разговорным фильмам с обилием дотошных исторических деталей. Чтобы деконструировать «Варваров» придется вспомнить и Ханну Арендт, и Вальтера Беньямина, и Годара, и Штрауба с Юйе, и марксистскую критическую теорию: чтобы перечислить все отсылки в фильме, не хватит и страницы. Фильм получил главный приз фестиваля в Карловых Варах — а Раду Жуде тихой сапой вошел в сонм отличных режиссеров, о которых вы едва ли знаете. Самое время восполнить пробел.

Брат и сестра Роберт и Елена (Йозеф Маттес и Юлия Занге) весело проводят последнее студенческое лето в поле у автострады: она готовится к экзамену по философии, он околачивается рядом и пытается ей помочь в освоении сложных материй. Чтобы зубрежка на фоне немецкого Эдема не казалась такой скучной, они заключают пари: тот, кто первым переспит с кем-то до окончания вуза, получит приз. Роберт — родительский «гольф», Елена — исполнение некоего желания. Невинные игры, разумеется, выйдут из-под контроля.

Немецкий режиссер Филип Гренинг в формате трехчасовой созерцательной драмы размышляет о природе времени — и о том, каких крайностей способны достигать рациональное и животное в одном человеке. Как и в «Жене полицейского», он снимает жизнь двух людей так, будто их маленький мирок — это целая вселенная, в которой отражается вечная борьба больших идей целой западной цивилизации. Вместе с тем «Мой брат Роберт» — это еще вариация на тему «Бонни и Клайда» (или, если угодно, «Пустошей»), где молодежь бросает вызов не только родителям, но всем аккуратным догмам, собранным в учебнике высокоинтеллектуальной жизни.

Одна из высших точек берлинской школы: минималистичное и крайне созерцательное синема-верите про немецких гастарбайтеров-строителей в болгарской глуши. Возрастной и крепкий, как сухарь, рабочий Майнхард (Майнхард Нойман) безуспешно пытается найти себя на чужбине. Из этого вырастает впечатляющая история про языковой и культурный барьер, которая (а не шляпы и револьверы) лежит в основе вестерна как жанра.

Свежая картина яркой представительницы нового аргентинского кино Лукреции Мартель («Святая», «Женщина без головы») — захватывающее путешествие по всем кругам южноамериканского «апельсинового рая» XVIII века. Хотя испанская колония у черта на куличках скорее напоминает чистилище — это душный и нудный мирок, в котором время как будто бы остановилось. Мартель старательно вытравливает из местных пляжей и джунглей всю условно пиратскую романтику, обнажая изматывающий быт с пылью, мухами и сползающими набекрень париками.

Здесь в надежде на долгожданный перевод обратно в Испанию коротает дни коррехидор Диего де Зама (Даниель Хименес Качо). Качо удается воплотить в своем герое всю экзистенциальную тоску колониста, видавшего бремя белого человека в гробу. Единственное, к чему он стремится, — вернуться в свой дом, который он давно забыл, а затем выдумал для себя заново.

«Зама» остроумно выворачивает наизнанку конфликт, знакомый по повести «Сердце тьмы» Джозефа Конрада и его вольной экранизации — «Апокалипсису сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы. Герой здесь не бог, а идол в плену у собственной паствы, которая не даст ему даже спокойно умереть. Это монотонное погружение в отчаяние, которое может ввести в состояние дремотной одури — а затем резко вывести из него запоминающейся резней.

«Рома» у Альфонсо Куарона («И твою маму тоже», «Дитя человеческое») это не Рим, а район в Мехико, где живет средний класс. Однако, как и в Древнем Риме, тут тоже есть свои патриции (зажиточные семьи), плебеи (прислуга) и варвары (революционеры).

Повествование в фильме ведется от лица прислуги: заглядывающейся на небо служанки Клео (Ялица Апарасио), названной, разумеется, так неспроста. Ее имя отсылает к одной древнегреческой музе, а образ — к близкой сердцу няне Куарона. Клео предстоит неудачно забеременеть, попасть в жернова истории (см. резню в Корпус-Кристи), потерять нежеланного ребенка, а затем благодаря отважному поступку — вознестись.

Как это часто бывает у Куарона, одно из ключевых событий произойдет на морском пляже. Режиссеру нравятся метафора очищающей воды, однако в «Роме» он устраивает нам настоящие плавание по волнам своей памяти. После технологически безупречной «Гравитации» Куарон взял камеру из рук лучшего оператора мира Эммануэля Любецки, чтобы заново перепридумать язык кино, как искусства консервировать время.

Его «Рома» живет, дышит и пульсирует на экране — и за эту жизнь картине можно простить все то, за что принято ругать сенсорный кинематограф: бессюжетность, притупленный конфликт, длинноты. У триумфатора Венецианского фестиваля (и первого фильма Netflix, которому светит «Оскар» за «Лучший иностранный фильм») свои отношения со временем, в которые совершенно не хочется влезать.

И хотя режиссер Армандо Ианнуччи уже давно играет на поле политической сатиры (комедия «В петле», сериалы «Гуща событий» и «Вице-президент»), «Смерть Сталина» стала вызовом даже для него. В ней он сменил британский абсурд на гротескный сюрреализм социалистического лагеря. Вышло, надо сказать, блестяще. Это кино работает именно так, как и должно: пугает, смешит, волнует и не дает покоя. Парад одновременно величественных, жалких и страшно обаятельных (благодаря блестящему кастингу) политических уродцев заставляет постоянно выбирать сторону (и часто зрительские симпатии оказываются на стороне Хрущева в исполнении Стива Бушеми, который тут дает Наки Томпсона из «Подпольной империи»). При этом Ианнуччи умудряется балансировать на грани исторической правды, позволяя себе вольности настолько, чтобы не стать заложником событий.

Впрочем, фильм рассказывает не только о советском прошлом. Оптика Ианнуччи настроена на изучение тоталитаризма вообще — и поиска лекарства от этого недуга. Как и многие другие художники, режиссер находит его в острой и бескомпромиссной самоиронии. И в этом смысле «Смерть Сталина» особенно полезное упражнение для отечественного зрителя: если вам, как министру культуры Мединскому или Никите Сергеевичу Михалкову, происходящее на экране тоже кажется кощунством, то, быть может, стоит поменьше смотреть телевизор.

Как-то неожиданно Джон Хокс (один из тех актеров, которых все знают в лицо, но не по имени) превратился в звезду нуара. Пару-тройку лет назад с ним вышла настоящая киноманская услада под названием «Слишком поздно» (больше похожая на фильмы Квентина Таратино, чем то, что сейчас снимает сам Тарантино). В 2018-м: «Преступление в маленьком городе» — очень компактный криминальный триллер братьев Нелмс.

Лишившийся работы из-за беспробудного пьянства полицейский Майк Кендалл (собственно, Хокс) влачит жалкое существование и живет на деньги чернокожей сестры (Октавия Спенсер), пока не подбирает на дороге безжизненную девушку — и не решает поиграть в частного детектива.

В «Преступлениях» больше всего завораживает мелкая моторика нуара, безотказно работающие приемы жанра. Как и в «Слишком поздно», тут тоже есть шикарный Роберт Форстер (похоже, они теперь с Хоксом идут в комплекте), ответственный сутенер (Клифтон Коллинз-мл.), закрученная интрига и много всего смешного — чего только стоит пара гангстеров, один из которых похож на профессора! В общем, в своей нише «Преступления в маленьком городе» — это маленький шедевр.

Два старшеклассника, футболист Уоррен (Эван Питерс) и художник Спенсер (Барри Кеган), мечтают чего-то добиться в Пенсильвании нулевых — и не находят ничего лучше, чем украсть из местной библиотеки пару томов «Птиц Америки». Оригиналы знаменитых альбомов Джона Джеймса Одюбона хранятся под защитой одинокой библиотекарши. Операция, разумеется, проваливается, как и мечты о развеселой жизни.

«Американские животные» Барта Лейтона основаны на истории, случившейся в нулевые: реальные герои того злополучного ограбления присутствуют в кадре, стирая грань между игровым и неигровым кино. Именно призрачная нить, отделяющая окружающую действительность от ее художественного изображения Лейтона и интересует. Орнитолог Одюбон с завораживающей красотой изобразил многочисленных птиц США. Уоррен и Спенс учились грабить по классическим фильмам, но узрели физиологическую изнанку этого веселого процесса. Режиссер Лейтон неистово запечатлел, как рушится американская мечта, базирующаяся на том, что обязательно нужно добиться — или сдохнуть в попытках. Сдохнуть можно и без особых усилий, а ничего не добиться — и того проще. Или даже неизбежно.

2148 год, каждая пядь Земли используется во имя капитализма, а на другие планеты посылают грузы с чучхе (что бы это ни значило). На один из таких рейсов назначают потрепанного серба Милютина (Себастьян Кавацца) в сопровождении вечно обнаженного андроида Нимани (Джессика Стоядинович, она же порновезда Стоя). По пути им предстоит подробно выяснить отношения между мужчиной и женщиной, человеком и искусственным интеллектом, а заодно и с собственным сознанием.

Нелепо красивый дебют современного художника Лазара Бодрожа сталкивает в лобовую библиотеку научной фантастики и стерильно-порнографический эротизм, пеструю самодостаточную красоту и многозначительный бубнеж за кадром. «Восход Эдерлези» — кино страшно несбалансированное, но восхищающее своей наглостью: философское софт-порно в открытом космосе с жирнеющими фрейдистскими мотивами, которое то ли хочет показаться одновременно «Космической одиссеей», «Солярисом» и «Бегущим по лезвию», то ли просто издевается.

Засылать гайдзинов, то есть белых людей, на перевоспитание в Японию — давнее голливудское развлечение. По проторенному пути Ричарда Чемберлена («Сегун») прошли уже многие звезды кино — настала очередь и фронтмена рок-группы Thirty Seconds to Mars. «Аутсайдер» выглядит как типичная история гайдзина, постепенно обретающего на таинственном Востоке вторую родину, однако режиссер Мартин Сандвлиет выбирает необычное время действия — начало 1950-х, когда униженная послевоенная Япония изнывала под американской оккупацией.

Даже суровым якудза в то время приходилось непросто. Внутри кланов произошел раскол: молодежь стремилась на Запад, а старики хотели сохранить традиции. В этот мир и окунается с головой Ник Лоуэлл (Джаред Лето) — бывший американский солдат с туманным и трагическим прошлым. Первое, чему он научится в клане Акихиро, — это знаменитому самурайскому покерфейсу. С ним Ник проходит весь фильм, лишь изредка раскрывая глаза шире обычного, когда ему предстоит влюбиться или жестоко забить человека пишущей машинкой. На чужбине герой обретет семью, любовь и татуировки, теряя по ходу действия друзей и пальцы. Но бурного экшена ждать не стоит — «Аутсайдер» выдержан в размеренно-медитативном ритме, который лишь изредка нарушается кровавой баней.

Затеянное Гаретом Эвансом в «Рейдах» дело по популяризации малазийского боевого искусства пенчак-силат набирает обороты. К «Рейду: Пуля в голове», который уже не имел никакого отношения к оригинальной дилогии, команда малазийских каскадеров нашла себе нового режиссера Тимо Тяхянто. С ним она сняла и «Ночь идет за нами». Стоит сказать, что новая картина сделана по уже проверенным лекалам, только главную роль тут исполняет не Ико Ювайс, а Джо Таслим.

Пенчак-силат выглядит все таким же яростно-смертоносным (хотя техника у бойцов стала попроще и погрубее), сюжет склеен из жанровых клише, а вот что сразу бросается в глаза, так это возросший с приходом Тяхянто градус жестокости — и это притом, что первый «Рейд» еще в 2011 году задрал планку очень высоко. «Ночь идет за нами» местами уже откровенно заходит на территорию «пыточного порно». Принцип «если на стене весит крюк, значит на него кого-нибудь насадят, причем дорогой частью тела» здесь работает безотказно. В итоге кино неизбежно сужает потенциальную аудиторию. Есть опасение, что, работая по схеме «чем дальше, тем жестче», команда фильма рискует загнать себя в угол. С другой стороны, проламывать стены головой им не привыкать.

Исколесив американские прерии в поствестерне «Любой ценой», британец Дэвид Макензи («Хэллем Фоу», «Последняя любовь на земле») вернулся на родину с голливудским красавчиком Крисом Пайном, давно выросшим из штанишек «Звездного пути». Вместе они взялись рассказать о борьбе маленькой, но гордой средневековой Шотландии против английских интервентов.

Однако «Король вне закона» не ремейк «Храброго сердца» Мела Гибсона, а (исторически) его сиквел. События в фильме начинаются как раз после поражения Уильяма Уоллеса при Фолкерке. Мы даже увидим оторванную руку Уоллеса после четвертования — и это очень показательная сцена: «Королю вне закона» претит американское отношение к истории. Фильм Макензи лишен голливудского лоска, бюджета и блокбастерных клише.

Это суровое и грубое кино, полностью отвечающее духу времени, о котором рассказывает. Оно не пытается увлечь запутанной интригой и этнической романтикой с плясками разрисованных кельтов у костра. Тут даже нет килтов. Зато есть незамысловатые, но с толком поставленные батальные сцены, где неплохо выученная массовка копошится по колено в шотландской грязи, в которой и вершилась судьба этого края.

Если верить кинокритическому консенсусу на Rotten Tomatoes, «Не оставляй следов» один из лучших фильмов на земле. И действительно: это один из главных инди-хитов нынешнего года. Дебре Граник почти удалось повторить успех своей «Зимней кости».

Но идеальное ли это кино? Нет. Эта болезненная история про отца и дочь (Бен Фостер и Томасин МакКензи), которые живут дикарями в лесной глуши. Вскоре, впрочем, выяснится, что их самоизоляция — вынужденная: у отца, бывшего военного, тяжелый посттравматический синдром, из-за которого он не может подолгу находится в обществе других людей. Иногда горе-родитель предпринимает вялые попытки бороться с недугом — но безуспешно.

С каждым днем пропасть между ним и социумом растет, а за собой он тянет и дочь, которую не в силах отпустить. Кино не слишком богато на события, в нем нет ярких образов или тонко выписанных характеров. Однообразная помощь встречных тоже не оказывает на персонажей никакого воздействия, а к очевидному решению освободить любимого человека от оков своей заботы фильм приходит своими запутанными тропами. Однако что есть в этом кино, так это атмосфера — разряженная и одновременно нервозная. Она задает тон всему повествованию и удерживает внимание вплоть до самого финала.

Восьмиклассница Кейла (Элси Фишер) в средней школе слывет тихоней и очень хочет завести друзей, но ей это категорически не удается, из-за чего девочка дико комплексует. Чтобы справиться со своей робостью, она ведет влог на ютьюбе, но это ей не очень помогает, так что все надежды Кейла возлагает на старшую школу.

Режиссерский дебют Бо Бернэма — нежное кино про нежный возраст, школьные круги ада и поколение снэпчата: большую часть времени Кейла не вылазит из своего смартфона. Здесь найдется место и выяснению отношений отцов и детей (у девочки классный папа (Джош Гамильтон), но она этого еще не понимает), и неловким моментам, и первым горьким разочарованиям.

Но главный трюк картины заключается в том, что Бернэм дает нам пожить с главной героиней достаточно времени, чтобы мы успели полюбить ее, так что становится непонятно, почему другие не считают ее такой же классной. Это очень понятное и очень человечное кино — не шедевр, как уверяет Rotten Tomatoes, а маленькая радость, которой хочется поделиться со всеми, кому не чужда эмпатия.

Покой двух бруклинских семей рушит австралийская студентка Наоми (Эмили Браунинг), которая заигрывает то со своим работодателем Ником (Адам Горовиц), то со старинным приятелем Бадди (Джейсон Шварцман), жены которых (Хлоя Севиньи и Аналей Типтон), кажется, все понимают, но молчат.

Приятное американское индии-кино, которое написал и поставил Алекс Росс Перри, один из авторов диснеевского «Кристофера Робина». В роли триггера тут выступает героиня Браунинг — магнетическая особа, царевна-лягушка, оживляющая болото, в котором живут великовозрастные неудачники и неудовлетворенные своей жизнью сорокалетние. «Выходы» — очень камерное и театральное кино, которое задает массу неудобных вопросов, держится на диалогах, а при каждом удобном случае норовит уйти в затемнение. Но в этих диалогах сквозит столько жизни, правды и печали, что не успеешь заметить, как за разговорами пролетят полтора часа.

Социально ответственная женщина-режиссер Ди Рис (постановщица сериалов «Империя» и «Электрические сны Филипа К.Дика») экранизировала роман Хиллари Джордан про две американские семьи (белую и черную), проживающие на одной земле в дельте реки Миссисипи. Во время Второй мировой войны они оказываются связаны не только грязью (именно так переводится Mudbound — название фермы и фильма), но и общей судьбой: у чернокожих работяг Джексонов сын и брат служит танкистом, у белых МакАлланов — летчиком. Когда юноши возвращаются домой, то находят между собой много общего и становятся друзьями. Однако эта связь не находит понимания у расистски настроенных жителей американского Юга.

Ди Рис, как, скажем, и Дэвид Саймон («Прослушка», «Двойка»), из тех кинематографистов, что медленно запрягают и дают обстоятельно высказаться всем участникам истории (в данном случае за счет проникновенных закадровых монологов, которые создают выпуклую картинку), но стоит ей перейти от слов к делу — и вот уже фильм, точно бомбардировщик, несется на всех парах к роковой развязке. Ди Рис конструирует трагедию про отцов, детей, мужей и жен; связь настоящую и мнимую, узы крови и узы дружбы, а также про то, как они иногда вступают друг с другом в непримиримый конфликт.

Нью-Йорк, 1991 год. Писательница Ли Израэль (Мелисса МакКарти), автор биографий знаменитостей — Кэтрин Хепберн, Таллулы Бэнкхед и Эсте Лаудер — теряет постоянную работу в нью-йоркской редакции из-за взрывного характера. Она пытается возродить карьеру писательницы, но, понимая, что выпала из обоймы, начинает проводить все больше и больше времени в баре, где и заводит дружбу с эксцентричным и не менее безработным Джеком (Ричард Э.Грант). Чтобы оставаться на плаву, заработать деньги на лечение коту и оплату квартиры, Ли решает продать букинисту оригинал письма Кэтрин Хепберн за $200. Заметив спрос на подобные «реликвии», она все больше погружается в криминал. В итоге писательница украла, подделала и скопировала около 400 писем от Эрнеста Хемингуэя, Дороти Паркер и др. Фильм основан на мемуарах самой Израэль, но примечателен прежде всего игрой МакКарти, которая доказывает, что лучшие драматические актеры получаются из комиков: ее героиня неприятна, но именно этим и располагает к себе.

Пятеро мальчишек (которых концептуально играют девушки), перевозбудившись на репетиции спектакля, насилуют свою учительницу, после чего их, как в «Заводном апельсине», решают отправить на перевоспитание. Для этого ребят отдают на милость Капитану (Сэм Лоувик), который везет пацанов на зачарованный остров, где они, предположительно, должны разыграть сюжет «Повелителя мух», однако этого не происходит.

Еще во время плавания гендерная идентичность мальчишек начинает плыть — а на острове им и вовсе предстоит пережить невероятную метаморфозу. В фильме очень много фаллических и вообще сексуальных символов (что превращает его в настоящий рай для фрейдистов), трасгендерной и квир-риторики, а также выворачивания наизнанку жанровых клише приключенческого кино.

В каком-то смысле «Дикие мальчишки» можно трактовать как пасквиль на «Остров сокровищ» — исключительно маскулинное произведение, в котором принципиально нет женщин, кроме матушки Джима Хоукинса. Кто-то пытается исправить эту несправедливость, делая Джима девушкой, а половину пиратского состава — женской. А кто-то, как режиссер «Мальчишек» Бертран Мандико, по ходу сюжета превращает парней в барышень, тем самым демонстрируя победу женского начала над мужским. Поэтому на фоне всех разговоров о новом витке фем-кино, фильм смотрится как манифест o girl power, которая легким прикосновением превращает все маскулинное в феминное.

Накануне миллениума травмированный лоботряс по имени Эбби (Джошуа Бердж) принимает вызов — выйти на 256-й уровень в игре Pac Man, не вставая с дивана. Сразу же становится понятно, что диван — это своего рода компактная модель мира, а то, что делает Эбби, — лишено смысла, но только потому, что бессмысленность человеческой жизни в фильме доведена до абсурда. Фильм на пальцах объясняет, что нет другого смысла, кроме того, который человек придумывает себе сам, — и задача Эбби в преддверии нового тысячелетия обновиться, выйти на новый уровень, не поднимая зада с дивана. И самое смешное, что у него это получается. «Релаксер» начинается как бытовая драма, но затем быстро перерастает в экзистенциальный абсурд похлеще «мамы!» Даррена Аронофски. Чтобы понять, к чему клонит режиссер, надо быть немного знакомым с творчеством Альбера Камю, Сэма Беккета и Жан-Поля Сартра, а то от происходящего на экране может снести крышу.

В картине играет Прокофьев, но с равным успехом это мог быть и Штраус: «Релаксер», как и «Одиссея», — история рождения ницшеанского сверхчеловека с сильным религиозным подтекстом. Когда наступает апокалипсис, Эбби становится похож на Христа, а его отношения с отцом перерастают в отношения с Отцом. Кино снято радикально — и легко понять людей, которые не смогут досмотреть его до конца. Однако если не сломаться и перебороть себя, можно получить невероятный опыт.

Именно это кино должно было называться «Кислотой». Мало того, что в нем также снялся Александр Кузнецов, так и по зачину оно напоминает фильм Александра Горчилина: парень под кислотой сбросился с балкона. Но на этом их пути расходятся. У «Места!» нелинейный нарратив с разными точками зрения (если бы Квентин Тарантино в свое время запатентовал этот способ рассказывания историй, то сейчас бы, наверное, озолотился), примодненный саундтрек («СБПЧ», Антоха MC, «Пес и группа», Sonic Death) и масса шуточек, которые выскакивают из уст героев с той же юркостью, что и складной ножик у гопника. Смотрится фильм совершенно неутомительно и смешно, несмотря на то что сам материал к веселью не располагает. Помимо иронии в нем разлита тоска блочных окраин — и тоска о лучшей жизни. Это живое, остроумное, дерзкое кино про то, что можно вывезти девушку из деревни, но нельзя вывезти деревню из девушки, — а также о том, что где родился, там и пригодился. Так и живем.

Яркое и во всех отношениях приятное путешествие в отличной компании. Главными творцами и героями этого кино выступают режиссер и классик французской «новой волны», разменявшая девятый десяток Аньес Варда и годящийся ей во внуки художник-граффер Джей Ар. Вместе они разъезжают по французской глубинке на фургоне в форме старенького фотоаппарата. Функционал у него соответствующий: моментальная печать плакатов, которые команда тут же клеит на стены домов, вагонов, резервуаров или старых военных дзотов — в общем, всего того, что подвернется под руку. Масштаб «картин» — от пары до десятков метров. Но в центре всегда человек: его образ, жизнь, история. Помогая рассказать их, Варда и Джей Ар постепенно раскрываются сами — друг другу и публике. Незамысловатая формула работает безотказно. Это подчеркнуто необязательное кино без наболевших вопросов и острых тем. Вежливое и самодостаточное искусство, которое не цепляется за зрителя, а просто радо ему. Поэтому «Оскар» в этом году закономерно достался злободневному «Икару» Брайана Фогеля, а наши симпатии — этой работе, искусства в которой на порядок больше.

Трогательная, а местами и вовсе пронзительная документалка про «американского Сергея Супонева» — Фреда Роджерса, педагога, автора и ведущего прославленной детской передачи «Наш сосед Мистер Роджерс». Уникальность его шоу заключалась в том, что он не боялся разговаривать с детьми на самые серьезные темы, будь то смерть, теракты, одиночество или развод, потому что видел в детях не потенциальную аудиторию для поднятия рейтинга своей передачи, а людей, равных себе и достойных всяческого уважения. Как и Супонев, Роджерс — удивительная, штучная фигура, а фильм — его благостный портрет. Кого-то, быть может, смутит его излишняя рафинированность, но понять режиссера несложно: соприкоснувшись с такой масштабной личностью, как Роджерс, легко перейти в экзальтацию. А еще на примере этого ведущего можно смело сделать вывод: если замаскировать свое отношение к взрослым можно, то к детям — нет.