17 лучших социальных хорроров

Картина Тода Браунинга («Дракула», «Кукла дьявола») о бродячем цирке, в котором люди с физическими отклонениями соседствуют с обычными артистами, опередила свою эпоху на десятилетия и осталась непонятой современниками. Фильм запрещали в отдельных штатах и даже в целых странах, а затем быстро похоронили — но в 60-е киноманы открыли ленту заново и обеспечили ей культовой статус.

Социальный и политический подтекст укоренен в «Уродцах». Помимо очевидного неприятия ксенофобии (подчас слишком реалистичной) здесь можно увидеть и намек на классовую борьбу с последующей революцией, и поддержку идеологического коммунитаризма: «Обидишь одного из них — обидишь всех». При этом фильм выглядит на удивление современным. Оказывается, еще почти 90 лет назад Браунинг ответил на многие вопросы нынешней социокультурной повестки: насколько оправданно снимать в нестандартных ролях соответствующих актеров (спойлер: более чем), как можно шутить на болезненные темы и не выглядеть невежественным клоуном и, самое главное, как развить и закончить пять сюжетных линий с десятками героев за час экранного времени.

«Уродцы» оказали огромное влияние на кинематограф и, в частности, на Дэвида Линча (отсюда, например, торчат уши его «Головы-ластика» и «Человека-слона»). А четвертый сезон «Американской истории ужасов» стал своеобразным трибьютом фильму Браунинга. Определенная связь (и не только в названии) у картины есть и с балабановским «Про уродов и людей». Фразу «она теперь одна из нас» обыграли практически все: от Бертолуччи до создателей «Южного парка», — а финальный эпизод расправы над злодеями признавался одной из самых страшных сцен в истории кино.

Конечно, определенный отпечаток времени лежит и на самих «Уродцах». Так, тут, к примеру, достаточно сильны гендерные стереотипы — но это не лишает картину звания великого гуманистического кино, способного рассмешить, напугать и, как пишут в соцсетях, заставить задуматься.

Один из самых успешных фильмов категории «Б» умело соединяет в себе элементы хоррора и научной фантастики, хотя и не показывает на экране ни монстров, ни кровавых смертей, ни реальной науки. На этот раз инопланетяне захватывают Землю без триподов, летающих тарелок и смертельных лучей — тихо и экологично, с помощью таинственных стручков меняя реальных людей на бесчувственные копии.

История, которую даже сами авторы не задумывали как политическую аллегорию, внезапно попала в самый нерв общественной жизни. В ней воплотились все страхи поколения холодной войны: одни видели намеки на распространение коммунистической идеологии, другие — на ужасы маккартизма и шпионскую паранойю, третьи — на оружие массового поражения, не оставляющего шансов на спасение.

Самой общепризнанной интерпретацией при этом остается страх потери индивидуальной автономии: общество стремится сделать тебя таким, как все; незаменимых нет. В 1978 году вышел одноименный ремейк с Дональдом Сазерлендом, Джеффом Голдблумом, Брук Адамс и Вероникой Картрайт, который в чем-то даже превзошел оригинал. Чего нельзя сказать о ремейках 1993 и 2007 года.

Джордж А.Ромеро по праву считается не только отцом зомби-хоррора, но и одним из самых политически активных авторов фильмов ужасов. Едва ли не в каждом его проекте кинокритики находили остросоциальный месседж: сатиру на консюмеризм в «Рассвете мертвецов», критику классового расслоения в «Земле мертвых» и, разумеется, исследование зомбификации американцев во время вьетнамской войны в прорывной и упоительно малобюджетной «Ночи живых мертвецов».

Возможно, в нынешнем постмодернистском дискурсе, где зомби переживали всевозможные инкарнации вплоть до разумных и почти гениальных существ (от «Кваzи» Сергея Лукьяненко до супергероя Зомби из Marvel Zombies), аналогия с оболваненным пропагандой населением и военным насилием покажется слишком избитой, но в 1968 году она пугала нешуточно. Да и выбор афроамериканца Дуэйна Джонса на главную роль был если не смелым, то во всяком случае не самым очевидным шагом. Именно он в итоге наделил картину дополнительным смысловым слоем: собранные для борьбы с нашествием вооруженные отряды не увидели (или не захотели увидеть) различий между мертвецами и выжившим чернокожим.

Парадоксально, но Роман Полански, осужденный за изнасилование 13-летней девочки, снял один из самых пронзительных и пугающих фильмов о сексуальном насилии и положении женщин в обществе.

Семейная пара (Миа Фэрроу и Джон Кассаветис), безуспешно пытающаяся завести детей, въезжает в новый дом и знакомится с чрезмерно дружелюбными соседями — завязка стандартной комедии или мелодрамы быстро превращается в нечто принципиально иное. Девушку насилует демоническое существо (возможно, сам Сатана), а муж и соседи делают все, чтобы сосуд для их нового повелителя никогда не выбрался из квартиры. Круговая порука при этом не позволяет ей даже обсудить сам факт изнасилования: все сон, бред, желание привлечь к себе внимание, и вообще, у Сатаны есть презумпция невиновности. Появись этот фильм пару лет назад, автора точно бы причислили к движению #MeToo.

Хоррор Тоуба Хупера носит отчасти некорректное название. В оригинальном фильме лишь одно из убийств происходит с помощью бензопилы, так что более правильным был бы заголовок «Техасская резня. А еще здесь есть бензопила». Впрочем, пожалуй, это его единственный недостаток. В остальном картина, несмотря на все технические ограничения и жалкий бюджет, производила и продолжает производить эффект разорвавшейся бомбы своим реалистичным, беспросветным, неконтролируемым ужасом.

История кажется до неприличия простой. Сюжетная матрица про группу молодых ребят, нарвавшихся на неприятности в американской глуши и гибнущих один за другим, оказалась столь популярной, что постмодернистская «Хижина в лесу» использовала его как архетипичный, существующий еще с доисторических времен. Но за видимой простотой скрывается многослойный портрет общества — здесь есть такие пугающие карикатуры на одноэтажную Америку, нуклеарную семью и капиталистическую систему, какие не снились даже фон Триеру с его «Догвилем». Белое, патриархальное и чисто мужское семейство Сойеров работает по традиционной бизнес-модели — тяжелым трудом собирает ресурсы, питается ими, а затем продает, не задумываясь о косвенном ущербе. Все-то отличие от больших корпораций — Сойеры слишком буквально воспринимают термин «социальный каннибализм

Как и «Ребенок Розмари», этот фильм — экранизация романа Айры Левина, известного своими исследованиями гендерного неравенства. Сейчас посыл картины выглядит несколько on the nose, но в свое время он стал прорывным, а само словосочетание «степфордские жены» превратилось в нарицательное.

Исходную концепцию романа и фильма по сценарию Уилльяма Голдмана, впрочем, не стоит воспринимать буквально. Понятно, что отношения между людьми — слишком сложная штука, чтобы можно было просто взять и заменить партнершу бесчувственной сексуальной мультиваркой. Однако в качестве метафоры патриархального общества, внушающего женщинам, что им самим нравится быть на вторых ролях, что это их природа и предназначение, а те, кто не согласен, скорее всего, сумасшедшие, «Жены» работают до сих пор. Успех «Степфордских жен» породил череду неудачных сиквелов и спорный ремейк 2004 года, который совершенно иначе расставляет акценты.

Первая и одна из самых удачных экранизаций Стивена Кинга о школьнице Кэрри (Сисси Спейсек) с даром телекинеза, которая, устав от травли одноклассниц и материнского деспотизма (Пайпер Лори), сравнивает с землей родное учебное заведение и домашний очаг.

Брайан Де Пальма, который впоследствии снимет культовые «Лицо со шрамом», «Путь Карлито» и даже своего рода авторемейк «Кэрри», «Ярость», почти как Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне», вываливает на зрителей весь известный ему арсенал эффектных киноприемов: от обратной съемки до сплит-скрина, но они на удивление здорово вписываются в беспокойную и отчасти сюрреалистичную атмосферу фильма. Как и в «Уродцах», здесь присутствует очевидная тема ксенофобии, но на этот раз она переплетается с подростковой жестокостью, религиозным фанатизмом и подавлением женской сексуальности.

Картину смело можно было бы назвать протофеминистской, если бы главными злодеями тоже не были женщины, приносящие Кэрри куда больше зла, чем простодушные и податливые парни. Также в «Кэрри» прослеживается и еще одна значимая черта эпохи — страх распространения СПИДа. Через весь фильм проходит тема опасности крови: от первых месячных, вызывающих у героини ужас, до обливания свиной кровью на выпускном, окончательно убедившего ее в тщетности стремления к счастью. Два последующих ремейка, в том числе и сравнительно высокобюджетный «Телекинез», так и не сумели добавить что-то новое к шедевру Де Пальмы.

Ужас перед ворвавшимися в нашу жизнь технологиями интересовал кинематографистов задолго до появления «Черного зеркала». И никто, за исключением, быть может, создателя «Тэтсуо: Железный человек» Синъи Цукамото, не передавал этот ужас так сюрреалистично, кроваво и безнадежно, как гений боди-хоррора Дэвид Кроненберг. «Видеодром» стал визитной карточкой мастера, наряду с «Мухой», «Связанными насмерть» и «Обедом нагишом», но, пожалуй, превзошел эти фильмы в градусе творящегося безумия. Его сложно назвать сатирой или критикой, скорее это фобии целого поколения, слившиеся воедино, как рука и пистолет главного героя в огненном исполнении Джеймса Вудса: слежка правительства, телевизионное насилие, разрушительное влияние технологий на тело и мозг.

Традиционные для Кроненберга исследования телесных аномалий здесь выводятся на уровень контркультурных инсталляций: мясная видеокассета с очертаниями головок пенисов, вагинообразное отверстие в теле протагониста, человеческие внутренности, вываливающиеся из лопнувшего телеэкрана. Временами на происходящее физически больно и невозможно смотреть — и это парадоксальным образом делает социальный посыл «Видеодрома» особенно эффективным.

Культовый фильм Джона Карпентера сложно назвать хоррором в чистом виде — от научной фантастики и черной комедии в нем гораздо больше. Тем не менее дизайн инопланетян здесь настолько очаровательно жуткий (а их заговор настолько тотален), что в некоторые моменты и правда хочется сильнее вжаться в кресло.

Сатира в «Чужих» почти салтыково-щедринская, на мелочи не разменивающаяся. Землю потихоньку захватывает раса уродливых гуманоидов, но увидеть их истинное обличие можно лишь в специальных солнцезащитных очках. Если же у людей нет таких очков, то 25-м кадром в мозги доверчивых американцев с билбордов и обложек журналов впаривается стандартная консервативная повестка: «Подчиняйся», «Потребляй», «Женитесь и размножайтесь», «Никаких независимых мыслей», «Смотри телевизор». А на деньгах написано: «Это твой Бог».

Простота посыла компенсируется запоминающимися образами, сценами и цитатами, на которые Карпентер всегда был горазд. Чего только стоит фраза Родди Пайпера о жвачке и надирании задниц, перекочевавшая в игру Duke Nukem, или его же драка с Китом Дэвидом в переулке. Сама же идея картины стала одним из источников вдохновения для «Матрицы» и еще десятка других научно-фантастических историй.

Чего еще ждать от хоррора с таким названием, если не мощного и безапелляционного социального комментария?

17-летний подросток Билли (Билли Уорлок) из богатой семьи понимает, что с его родными начинает происходить нечто странное: таинственные закрытые вечеринки, необъяснимые телесные мутации и постоянное исчезновение улик, доказывающих, что парень не сходит с ума, а действительно видит мистические явления. С развитием сюжета ситуация только ухудшается — и в поисках загадочного «Общества», объединившего элиту Беверли-Хиллз, герой вместе с другом попадает в вязкое, кровавое, бурлящее и кипящее месиво, выбраться из которого почти невозможно.

Визуализация идеи о том, что богатство меняет человека на уровне ДНК и вынуждает пожирать тех, кто стоит на более низких ступенях социальной лестницы, вышла столь же отталкивающей, сколь и впечатляющей. Но другого от безумного продюсера и режиссера трилогии «Реаниматор» Брайана Юзны ожидать не приходится.

Классическая лента мастера слэшеров Уэса Крейвена, создателя «Кошмара на улице Вязов» и «Крика», переосмысляет расовое и классовое разделение рейгановской эры. Монстры здесь не сверхъестественные создания, а с виду приличные зажиточные домовладельцы, скопившие огромное состояние, разоряя своих клиентов, и в качестве хобби держащие в подвале целый отряд деградировавших до каннибализма детей.

Политический пафос «Людей под лестницей» сложно назвать изящным: маньяки Папочка и Мамочка (Эверетт МакГилл и Уэнди Роби, Хэнк и Надин Херли из «Твин Пикса») — предельно прозрачная аллюзия на президента США Рональда Рейгана и первую леди Нэнси Рейган, да и образ жильцов, падающих в трещины собственного дома, не кажется оригинальным. Однако революционный запал фильма столь искренен, а путешествие современного Тесея по темным закоулкам дома-лабиринта и по психологии американского общества столь устрашающее, что его место в нашем списке не подлежит сомнениям.

Своим небанальным подходом к расовому вопросу «Кэндимен», снятый по рассказу Клайва Баркера «Запретное», отчасти напоминает «Прочь», и, вполне возможно, он служил для Джордана Пила одним из источников вдохновения. Здесь нет привычной дихотомии «расисты и угнетенные», скорее два разных взгляда на историю и сложившийся миропорядок, едва ли способные найти точки соприкосновения. Что для одних жителей Чикаго — своеобразная мини-религия, замешанная на остром чувстве происходящей несправедливости, для других — забавная городская легенда о медовом человеке, сожранном пчелами. И эта фатальная неспособность к сочувствию чужим культурам и ценностям приводит главную героиню Хелен (Вирджиния Мэдсен), как и всю Америку, к новым и новым трагедиям.

Бен Аффлек в дебютной короткометражке не только сумел описать весь сюжет уже в названии, но и злобно прошелся по гомофобии, сексизму и лукизму голливудской индустрии. Что, впрочем, не помешало его последующему многолетнему сотрудничеству с Харви Вайнштейном.

Редкий случай российского представителя жанра. Русский народный Блэйд в исполнении Алексея Серебрякова воюет с вампирами, захватившими власть в провинциальном городе, и по трупам добирается до главного кровососа. «Упырь» вызвал скандал с участием Никиты Михалкова даже в относительно свободном 1997-м, а сейчас его наверняка и вовсе бы не пустили в кинотеатры. У картины немало технических и сценарных недостатков, но зашкаливающая крутость героя Серебрякова и концовка в духе «Убить дракона» (и второго сезона «Твин Пикса») их полностью компенсируют.

Чего точно не надо делать, так это судить о южнокорейском хорроре Пон Чжун Хо по русскому локализованному названию: прокатчики здесь просто превзошли себя. Достаточно сказать, что в фильме нет никакого динозавра. Здешний монстр — нечто среднее между рыбой, демогоргоном и гигантским насекомым и едва ли хоть чем-то напоминает доисторических ящеров.

К тому же главным героям большую часть экранного времени приходится сражаться не с этим недоделанным Годзиллой, а с другим, куда более страшным чудовищем — государством, которое отчаянно пытается замести следы экологической катастрофы и заткнуть свидетелям рты. Также в картине проявляются и антиамериканские настроения: виновником появления монстра становятся военные США, бездумно сливающие отходы в местную реку. В этом смысле оригинальное название фильма — Host («Хозяин») — куда лучше отражает происходящее. Режиссер оставляет открытым вопрос, кто же в нынешней Южной Корее настоящий хозяин — государство-левиафан, иностранные солдаты или все же корейский народ.

Дебютная лента Джордана Пила совсем не случайно стала большим хитом, заработав в прокате свыше 250 млрд долларов и выиграв «Оскар» за лучший оригинальный сценарий. Начинающаяся как типичный ромком, история о чернокожем фотографе (Дэниел Калуя), приехавшем знакомиться с белой семьей своей девушки (Эллисон Уилльямс), выдает неожиданно тонкий и многогранный комментарий к состоянию американского общества после избрания Барака Обамы. Многим показалось, что появление черного президента ознаменует конец расизма в многострадальной стране, но это лишь перевело проблему на другой, более глубокий уровень.

Пил не только умудряется ухватить самую суть общественного конфликта, но и заставляет зрителей заглянуть в себя и осознать собственные неистребимые предубеждения, часто, казалось бы, даже положительного характера. Заставляет достать из глубин сознания эту жуткую, иррациональную веру в то, что чернокожие более телесны, ближе к природе, сохраняют первобытную дикость, потерянную белым человеком, и прочую псевдоантропологическую муть прямиком из «Брата-2».

В фильме (как и в обществе), где с чернокожими делают ужасные вещи, никто не считает себя расистом. Едва ли не самый смешной момент в картине — когда даже в среде «однозначных не-расистов», по чистой случайности истребляющих людей другого цвета кожи, находится самый нерасистский не-расист, который ценит черного фотографа не за мускулы и энергичность, а за «особый взгляд» на мир.

Лука Гуаданьино после необычайного успеха «Зови меня своим именем» решился на ремейк классического итальянского джалло-хоррора Дарио Ардженто, наполнив незатейливую оригинальную историю о балетной школе ведьм неожиданными политическими подтекстами. Действие происходит в Германии 70-х, что проводит четкие параллели между относительно недавно павшим фашистским режимом и злоупотреблением властью в шабаше ведьм, — даже коронный танец колдовской труппы называется Volk (то есть «Народ»). Фоном здесь идут события «немецкой осени»: захват террористами самолета «Люфтганзы», убийство промышленника и бывшего нациста Ханнса Шлейера и жесткая ответная реакция правительства ФРГ.

Все это складывается в картину страдающей нации, которая так и не простила себя за бездействие в ключевые моменты истории и теперь вынуждена пожинать новые горькие плоды. Отдельные критики увидели в «Суспирии» антифеминистский посыл, поскольку предоставленные самим себе женщины из шабаша устраивают кровавую баню. Однако вполне вероятно, что автор предполагал ровно обратную интерпретацию. Фальшивая материнская забота балетмейстеров ясно рифмуется с патернализмом диктатур, а спасительницей от тиранов становится опять-таки женщина.

Впрочем, и к мужчинам фильм относится скорее снисходительно, чем со злобой. Символизирующего боль немецкого общества пожилого психолога, которого играет блестяще загримированная Тильда Суинтон, ждет не свет или тьма, а участь булгаковского Мастера — блаженный покой.