«Мастер Репин»: кураторский гид по выставке

Фото экспозиции. Арман Тадевосян / Пресс-служба музея «Новый Иерусалим»

— Все мы помним большую ретроспективу Репина в Третьяковке пять лет назад. Ваша выставка совсем другая по наполнению, можно ли сказать, что Репин показан здесь совсем другим, более настоящим — каким?

— Думаю, что выставки последних лет тоже показывали настоящего Репина. Но наша больше о Репине-человеке, чем авторе грандиозных полотен. Хотя в Репине художник и человек — это категории нераздельные, он видел в творчестве высшее благо и высшее счастье и работал столько, что буквально приравнивал для себя понятия «жить» и «творить». Репина-человека и не существовало отдельно от Репина-художника. Отличие нашей выставки от предыдущих громких проектов лежит несколько в другой плоскости.

Традиционно считается, что посетителям на выставках следует показывать только парадную сторону, само искусство, результат творческой активности, так сказать, как художника, так и кураторов. То есть художник жил свою жизнь, мучался, радовался, сердился, читал газеты, писал письма, дневники, что-то у него еще там происходило, а на выставке на стене просто висит картина. Музейщики перелопатили тонну материала, чтобы определить, какой смысл заложен в эту работу, и решить, на какую стену ее повесить, но посетитель видит просто картину на стене. И получается, что посетителю нужно расшифровывать этот ребус самостоятельно, при этом не обладая всей той информацией, какой обладают музейщики. Возникает этот знаменитый музейный снобизм, что зрители не смыслят в искусстве, и культ кураторских экскурсий.

Я сама как зритель очень люблю профессиональную «кухню», люблю кино о тонкостях разных профессий и в своих выставочных работах часто рассказываю именно о внутренних процессах — художников, музейщиков. И, как показывает практика, посетителям это очень интересно, они видят за результатом процесс, становятся сопричастны ему, заглядывают в творческий котел, так сказать, а это ведь так завораживает… А что может быть интереснее, чем заглянуть в мастерскую великого Репина, где созрели такие мастера, как Серов, Малявин, Фешин, Сомов, Кустодиев? И что там вообще с ними делали, что они оказались такими разными, не походили ни на мастера, ни друг на друга? С нашей стороны это стало практически детективным расследованием.

Филипп Малявин. Бабы (вариант картины «Смех» 1899 года). 1920–1930-е 

— Что о Репине важно было рассказать этим проектом лично вам?

— В основе замысла — попытка встретится с художником без привычных стереотипов. Поэтому мы представили его в малоизвестном учительском амплуа, отказались от хрестоматийных узнаваемых репинских работ. И много используем в экспозиции архивные материалы — масштабные фотографии и фрагменты из воспоминаний, которые сокращают разрыв времен и дают возможность непосредственно увидеть (а иногда и услышать) в великом художнике неожиданного живого человека. Да и в целом погружают в атмосферу творческой мастерской, художественной тусовки конца XIX века, которая оказывается вполне современной.  

Творческое разнообразие учеников Репина, которое, я уверена, поразит самого избалованного зрителя, — это второй аккорд, второй, но не менее важный слой замысла. Даже сам факт, что в его мастерской созрели такие сильные, самобытные и при этом порой прямо противоположные по манере мастера, наглядно свидетельствует о внутренней свободе и щедрости Мастера. С этой стороны, я полагаю, его тоже знают немногие. На примере Репина интересно говорить о роли учителя и личности в творческом образовании.

Поэтому из 110 работ, представленных в залах, репинских только одна пятая. Также мы показываем творчество его учеников: Серова, Кустодиева, Сомова, Бродского, Малявина, Фешина и других — всего около 30 художников. Каждый раздел выставки включает работы Мастера, где они стоят в ряду с работами учеников и при желании можно заняться буквальным сравнением. Например, прославленный репинский портрет Софьи Драгомировой из Русского музея в пространстве выставки встретился со своим «братом» — портретом той же Драгомировой, но кисти Валентина Серова. Интересно, что полотна были написаны учителем и учеником параллельно, в ходе одной постановки в 1889 году. И по ракурсу легко представить, кто где сидел. 

— Вы оставляете за скобками хрестоматийные работы Репина. На какие его работы — менее известные, но не менее уникальные — важно обратить внимание на выставке? 

— Я бы предложила посетителям задержаться у неоконченного портрета Марии Бенуа во втором зале. Репин был самым прославленным портретистом своего времени. Мы осознанно выбрали незаконченную работу из собрания Академии художеств, чтобы посетитель смог как бы заглянуть художнику через плечо (как делал маленький Александр Бенуа — племянник Марии Карловны, воспоминания о чем, кстати, тоже размещены в экспозиции), увидеть, как знаменитый Мастер разрабатывал холст, «разминал» натуру. Или представить себя студентом Репина, который частенько работал в мастерской параллельно со студентами, наглядно демонстрируя им технику и манеру работать.

Илья Репин. Портрет М.К. Бенуа. 1887 (слева)

Илья Репин. По следу (Казаки в степи). 1881 (справа)

Совершенно удивительная работа приехала из Самарского художественного музея — «По следу». Небольшая картина изображает двух казаков на просторе цветущей степи и на фоне слепящего голубого неба. Световоздушная среда передана так точно, что кажется, от картины исходит зной летнего дня и запах степи. Подойдите ближе, посмотрите, как при этом хулигански и незамысловато сделана степь. 

Ну и конечно — «Гопак», приехавший на выставку из частного собрания. Эта работа знаковая во многих смыслах. Во-первых, именно она находилась на мольберте в мастерской Репина, когда его не стало в 1930 году, поэтому картину часто называют его последней работой. Во-вторых, эта работа долгое время находилась за границей, ее впервые показали публике как раз на монографических выставках Репина в Русском музее и Третьяковской галерее. И, в-третьих, сама живопись. Это крайне редкий пример открытого использования красного цвета в творчестве Репина. По мнению биографов, художник красный не любил с детства, ассоциируя его с кровью. Помимо открытого цвета эта работа еще и открыто экспрессионистична. Я думаю, что такого Репина многие себя даже не представляют. Интересно при этом, что эта полнокровная страстная работа сделана старым, больным и почти нищим художником. О его бедственном положении наглядно свидетельствует проступающий сквозь слой масла узор линолеума, на котором и написана картина. Хотя возможно дело не в деньгах, а в том, что Репину к этому моменту было уже все равно, на чем писать. На гладкой поверхности линолеума он умудрился создать такую рельефную фактуру мазка, будто писал на любимой прежде грубой мешковине. Ему просто очень хотелось работать.

Илья Репин. Гопак. 1926–1930 

— Репин не учил буквально, был против копирования, призывал искать собственный стиль. Но все же как он передавал своим ученикам свой взгляд на живопись? Может быть, известные какие-то конкретные задания или упражнения, рекомендации, которые он им давал? 

— У Репина не было строгой системы обучения, у него, по правде говоря, никакой системы не было, да и многословностью он не отличался. Ученики вспоминают, что порой его было крайне сложно понять, приходилось додумывать и догадываться. Ключевые заветы Мастера, которые чаще других упоминаются в воспоминаниях, легли в основу структуры и подарили названия разделов нашей выставки: «Тело так тело», «Учитесь у природы» и «Идите своим собственным путем».

Фото экспозиции. Арман Тадевосян / Пресс-служба музея «Новый Иерусалим»

Что касается заданий: самым главным его заданием было «больше работать». Считалось нормальным и правильным создавать десятки этюдов к одной небольшой работе. Репин сам так делал, рисовал бесконечно, этому учил и своих студентов. Работать, изучать натуру, исследовать свое отношение к ней, искать свой способ ее воплощения.

Еще один навык, который он прививал своим студентам, — это делать автопортреты. Не знаю, было ли это заданием когда-либо, но советом — да. Репин говорил, что учиться портрету нужно на самой доступной модели, то есть на себе. Он и сам оставил после себя с десяток живописных и почти тридцать графических автопортретов. И это только то, что мы знаем. Так что его советы всегда были из собственного опыта. Возможно, поэтому они были такими действенными. Любопытно, что некоторые из художников его мастерской сохранились в истории искусств и нашей памяти как раз благодаря своим автопортретам.

Репин много внимания уделял расширению кругозора студентов. Известно, что он буквально пропадал в Эрмитаже за копированием старых мастеров, блестяще знал историю изобразительного искусства, использовал в своих работах находки классиков. К изучению мастерства великих через копирование их полотен он призывал и своих учеников. Правда, этот этап их ученического процесса на нашей выставке не представлен.

Павел Шмаров. Крестьянки в роще. 1949

Еще Мастер завел традицию посиделок — в Академии или у себя дома он собирал студентов за чаем, они разговаривали о жизни, об искусстве. Устраивал по четвергам «семейные художественные вечера», куда приглашались лучшие музыканты, артисты, поэты, ученые и видные общественные деятели, а также родные и знакомые студентов. Сами студенты рисовали приглашенных гостей, получали возможность общаться с талантливыми состоявшимися людьми.

Репин также ввел правило ежемесячных просмотров, где выставлялись баллы, открыто и бурно обсуждались работы. И если в академии это было лишь внутреннее правило мастерской, то в Рисовальной школе княгини Тенишевой, которую Репин возглавил в 1895 году, получивший подряд три четверки (низший бал) на таких просмотрах должен был оставить мастерскую, уступив место более способному. «Привлекать неспособных к искусству — преступление», — писал Илья Ефимович в своде правил.

— Насколько его подход как наставника отличался от других учителей того времени? И как объяснить то, что, будучи реалистом, он стал наставником художников, которые развивались в довольно разных художественных направлениях, отрываясь от академизма?

— Это самый главный вопрос, который мы задавали себе, работая над выставкой! Судя по всему, такой результат дало сочетание нескольких факторов, в том числе художественные процессы рубежа XIX–XX веков. Годы его преподавания в академии (1894–1907) пришлись на период стремительной эволюции в художественной жизни в России и Европе. Молодежь увлеченно примеряет на себя новаторства современной европейской живописи, экспериментирует с манерой. Параллельно развивается множество направлений: реализм, импрессионизм, ретроспективизм, люминизм, символизм… Наряду с Товариществом передвижных выставок возникают новые художественные объединения: «Мир искусства», «Союз русских художников», на подходе «Голубая роза», «Бубновый валет». Активно проходят выставки, развивается меценатство. И Репин своей манерой преподавания лишь подкрепляет интерес к разнообразию, вводит студентов в художественные круги, дает заказы.

Мастер и сам до конца жизни оставался экспериментатором. В третьем зале разделы «Импрессионизм», «Мир искусства» и «[Экспрессионизм]» представляют разнообразие творческих манер репинских студентов, куда органично вплетается и творческие поиски самого Мастера.

Репин высоко ценил самобытность молодых художников и очень боялся нарушить ее органику, поэтому практически никогда не трогал работы студентов. Давал устные краткие советы, в крайнем случае мог на уголке ученического листа сделать набросок. Но наиболее наглядным было, когда Мастер вставал с мольбертом рядом с учениками и работал параллельно. Думаю, что именно личный пример был главным преподавательским приемом Репина. Ведь он был живым классиком, настоящей знаменитостью, при этом продолжал работать и укреплять свой статус. Таким же образом он передавал и свое отношение к живописи в принципе. Поэтому его прославленных учеников при всех их различиях объединяет одно — страстная увлеченность живописью.

Фото экспозиции. Арман Тадевосян / Пресс-служба музея «Новый Иерусалим»

— Бывало ли так, что Репину все-таки приходились не по вкусу эксперименты воспитанников?

— Репин однажды сказал, что «искусство дело сложное, кто выплывет, а кто и нет». То есть фактически он создавал условия для раскрытия таланта — за счет уважительного отношения к молодым коллегам, разнообразных навыков, беспрестанной работы, собственного примера, расширения их кругозора и не мешал студентам двигаться по своему усмотрению, иногда прямиком в творческую пропасть. Не стеснялся ни в похвале, ни в ругани, но сильнее всего злился за лень и зазнайство.

Исаак Бродский. Академическая дача. 1907

Другое дело взрослое творчество вчерашних подопечных. Тут Репин частенько был довольно резок. Он страшно ругался на Серова за «Иду Рубинштейн», был очень недоволен «Демоном» Михаила Врубеля и фактически проклял Константина Сомова, когда тот увлекся «маленькими человечками», ретроспектиивизмом и «Миром искусств». Потом досталось и Анне Остроумовой-Лебедевой за дружбу с мирискусниками. Репин перестал с ней разговаривать и недвусмысленно дал понять, что не хочет ее даже видеть; Анне пришлось сменить мастера и заканчивать академию в мастерской Матэ.   

А вот, например, с Филиппом Малявиным произошло прямо наоборот. Он попал к Репину после иконописной практики и Афонского монастыря, но очень быстро набрал мастерство и обогнал своих сокурсников по успеваемости. Филипп уже прославился в академии благодаря серии портретов своей семьи, которые он привез в один год с летней практики. Портрет сестры («За книгой») из этой серии представлен у нас во втором зале. Сдержанный колорит, рельефный пластичный мазок, внутренняя динамика при статичной позе и содержательность модели при почти скрытом лице — блистательная работа! И тут — бац! — и в 1899 году он пишет «Смех», огромное размашистое полотно, где люди постепенно превращаются в типажи, фон почти абстрактный, а густые, тягучие красные волны народных одеяний развеваются, как в ураган. Эта работа напугала буквально всех — от старых академиков до сокурсников Малявина. Та же Анна Остроумова-Лебедева в панике прибежала с Репину, прося спасти Малявина, вернуть его на праведный путь. Сам же Мастер углядел в этой работе раскрывшийся темперамент и природною самобытность своего ученика. Он встал на его защиту в академии, называл «гениальным представителем нового вида искусства», помог Малявину вывезти работу на Всемирную выставку 1900 года в Париже, где она получила заслуженное признание, после чего так и осталась в Европе, сегодня хранится в Венеции. На нашей выставке представлено позднее авторское повторение этой работы из частного собрания.